有城市情结，甚至“两城情结”的导演有很多，比如许鞍华。 作为“张粉”（张爱玲的粉丝）之一，许鞍华曾两次改编张爱玲的小说，一次是1984年的《倾城之恋》，一次是1997年的《半生》。 那么，许鞍华改编张爱玲的小说时，许鞍华是如何对待“微信”和“香港”这两个有着千丝万缕联系的城市的呢？ 具体来说，许鞍华在20世纪40年代是如何通过写作重塑这两座城市的？ 城市的形象空间？ 在她创造和构建的双城空间中，她如何选择和表达自我认同？ 双城之间的徘徊与认同，成为许鞍华的“徘徊威胁”。 而这种焦虑，和另一种焦虑——“影响焦虑”一起，成为了许鞍华在改编张爱玲电影时最大的问题和体会。

影响焦虑

张爱玲本人与电影有着不解之缘。 这段缘分是从他“影迷”的身份开始的。 后来，他在进入文学界之前开始撰写英文电影评论，随后从20世纪40年代开始创作了一系列电影剧本。 许多学者认为，张爱玲的小说创作深受电影影响，因此她的小说也具有“电影感”，可以运用镜头、蒙太奇等多种电影手法来分析。 或许正因为如此，张爱玲的小说常常引起很多影视导演的兴趣。 张爱玲的作品曾六次被改编成大银幕，包括《倾城之恋》（许鞍华导演，1984年，邵氏）、《怨女》（张丹瀚导演，1988年，中央）、 《红玫瑰与白玫瑰》（关锦鹏导演，嘉禾，1994）、《半条命》（许鞍华导演，1997，东方）、《海上花》（侯孝贤导演） ，1998，松竹），《色，戒》（李安导演，2007，焦点）。

适应的尝试总体上没有得到很好的接受。 对此讨论的声音很多，大多集中在张爱玲小说在叙事、意象、风格等方面的独特性，以及改编的难度。 “多年来，电影界一直有‘张爱玲惹不起’的说法”，而似乎“到目前为止，港台导演中似乎没有人能超越‘张爱玲’”。测试'”。 纵观这些影片没有获得好评的原因，除了导演和演员的功力和风格外，张爱玲小说中难以转化为视觉形象的各种因素也是导演和演员都难以解决的问题。编剧要克服。 此外，众多“张粉”对原著的喜爱和对电影的期待，也给电影改编增添了压力。 对电影改编作品的评价往往侧重于是否体现原作的精髓和魅力，因此这也成为改编的难点之一。 在内忧外患之下，导演们一方面极力克服张爱玲的巨大影响，另一方面又愉快地继续适应。

“半衰期”

很多导演都表达过这样矛盾的情感：一方面深爱张爱玲及其作品；另一方面又深爱着张爱玲的作品。 另一方面，他们有某种“恐惧”。 那么，这些导演到底害怕什么，为什么会因为害怕而选择张爱玲的作品呢？ 对此，电影《海上花》的编剧、“张派”编剧之一的朱天文有一句话具有一定的代表性：

文学和电影是两种完全不同的载体和媒介，运用着两种不同的哲学。 两者之间的差距，编剧越拖得越久，就越发现它的独特性、不可替代性和难以切换性。 小说越程式化，改编起来就越困难。 张爱玲的小说是。 想一想，一个用文字讲故事，一个用图像讲故事。 而谁能抗拒张爱玲的写作呢？ 如果我们留下她的写作，我们也就留下了她的内容。 如果要改编成电影，她的话绝对是最大的幻想和陷阱。 那么你就会被张爱玲的名声打压，然后就会有那么多的张粉盯住你，所以我觉得拍出来的电影都不会成功。

对于导演来说，他们当然知道“文学和电影是两种完全不同的载体”，所以改编的重点当然不是是否应该或者是否忠实于原著。 我们从“影响力焦虑”的概念和范畴入手，探讨张爱玲的“影响力焦虑”对导演的影响有多大。 通过对比改编电影中对原作所做的选择和改变，我们可以体会到导演的自我艺术关怀。

“影响焦虑”这一文学理论范畴是由西方著名文学批评家哈罗德·布鲁姆（ ）提出的，他用它来解释诗人在诗学上受到前辈大师的影响。 “诗歌的影响力——当涉及到两位强大的、真正的诗人时——总是通过对前一位诗人的误读而产生，这种误读是一种创造性的纠正，实际上是一种必要的误解。关于诗歌影响的丰硕历史，主要传统“自文艺复兴以来的西方诗歌，记录了焦虑、自我救赎和修正。没有这一切，现代诗歌就不可能存在。” 这种焦虑是诗人对先行传统影响的心理焦虑，或者是他自身因传统影响而产生的焦虑，历史上的“后诗人”处于一种非常尴尬的境地——始终处于传统影响的阴影之中。 。

既然有前人诗人，那么后人诗人如何将自己的“迟到”（）转变为“先”（），从而摆脱先人的影响，就成了后人的当务之急。 对于诗人如此，对于改编经典小说的导演亦如此。 如何认识、摆脱和超越这种影响所带来的焦虑，这个过程是“一个与前人殊死斗争的过程。贫穷的诗人理想化前人，而富有想象力的诗人则利用前人为自己”。

如何摆脱前人的“陷阱”，克服“焦虑”？ 如何摆脱阴影，让自己的作品“仿佛”从未受到别人的影响，从而成为强势诗人之一？ 这就导致了对前人作品的误解。 。 这种误读与传统意义上的误读不同，是一种修正，是一种“故意误读”（）。 布鲁姆详细阐述了“误读”的六种纠正策略，即“纠正比例”()：“”()、“”()、“”()、“妖魔化”()、“”()和“ A. ”（A.）。

按照这一理论，几位改编张爱玲作品的导演都或多或少地受到了“影响力焦虑”的影响，但方式不同。 所有导演都喜欢张爱玲，但就改编方式而言，关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》更符合“”的方法，即“延续和二元性”。 “这是一种延续前人的方式，后人在接受前人诗词的同时，保留了原诗的一些词句，继续加以阐述，仿佛前人做得还不够。” 关锦鹏在电影《红玫瑰与白玫瑰》中使用的所有技巧中，最容易被忽视的就是他将张爱玲原著小说中的精彩句子原封不动地搬到了银幕上，作为与形象的对比。 然而，这种对比既不是张爱玲的“锯齿对比”审美顾虑，也不是为了方便观众阅读，因为观众很难看清屏幕上密密麻麻的小人物。 看来关锦鹏不这样做，还不足以体现张爱玲的魅力； 或者因为他找不到其他更好的方式来讲述故事和场景。 但电影毕竟是电影，需要通过影像来讲述故事，所以保留张爱玲的“支离破碎”的《泰塞拉》并不可取。

相对而言，侯孝贤是所有导演中受张爱玲原著影响较小的一位。 他的《海上花》不是张爱玲小说的改编，而是张爱玲小说的翻译。 侯孝贤之所以对《海上花》着迷，是因为他在小说中实实在在地看到了“日常生活的味道”。 这恰好是张爱玲的小说和侯孝贤的电影为数不多的共同点之一。 张爱玲在《缅怀胡适之》一文中曾谈到《海上花》的特点：“暗记的书写，白色的描写，都是轻描淡写，不留痕迹，编织进普通人生活的质感，粗犷的风格。” ，尘土飞扬，很多我当时都没有意识到。所以虽然题材是80年前的微信妓女，但是并没有什么俗艳的感觉。在我读过的所有书里，它有最有日常生活感。” 而侯孝贤的每一部电影几乎都会用细节来凸显日常生活的味道。 文笔华丽的张爱玲其实很喜欢日常生活的简单：“我喜欢简单，但我只能通过描述现代人的机智和装饰来描述生活的简单……美学的缺点不是它的美;而是它的美。” 它的美是没有基础的。”这一点也引起了侯孝贤的共鸣。因此，电影《海上花》并没有像之前张爱玲改编的那样注重突出故事情节和荒凉风格，而是选择了几个片段来展示“简单的基础”和“日常生活的品味”。从影片的基调到服装，从对物体的把握到对语言的重视，无不体现出这种质感。《海上花》是也是与原著最不同的电影，不少影评人认为这是一部“非常成熟的电影”，这种影响方式比前人的“误读”更加彻底，接近《阿西斯》，是“一种还原式的修正……在自己的诗与前人的诗之间建立某种共性的关系，从而使自己与前人更加彻底地分离，完成自我实现。

电影《海上之花》剧照

相比关锦鹏和侯孝贤，许鞍华对张爱玲的态度更有趣。 她既有对关家的崇拜之情，也有侯家自立门户的决心。 许鞍华对张爱玲的改编和“误读”更接近《克里南门》，是一种“有意识的误读……”对前驱的复杂态度，让他不由自主地进行了纠正动作，试图偏转前驱的方向，继续前行。这种误读是一个很有趣的误读：一方面，许鞍华在张爱玲的小说中看到了值得称道的“反差”和“反差”；另一方面，又不知道是不是是有意的，但她的电影却用了张爱玲小说《铁血反差》的意图，用了另一种相反的方式来处理。香港学者何兴峰认为，许鞍华在改编《爱在爱情》中试图通过张爱玲来表达自己的寄居。 《倾城》通过不断修改张爱玲的作品完成了一种“自我探索”，这种说法是有一定突破性和启发意义的。

那么，结合《倾城之恋》和《半生》的改编，从“影响焦虑”的角度，我们可以探究许鞍华的什么样的情感选择和心理机制？

故意误读

当被问及为何拍摄《倾城之恋》时，许鞍华曾这样回应：

她（张爱玲）的小说中，《倾城之恋》最好（强烈的反差或反差）：故事本身是喜剧，却营造了悲剧的局面——这样一来，表面上就是悲剧，但是里面有喜剧，这就是故事。 拍完之后，我意识到这个故事不应该让人感到痛苦。 这些东西只是为了好玩，但为了（比较或对比一切）。

看来，张爱玲小说中的反差和反差已经成为许鞍华的一个重要的艺术追求，并认为一切皆有对比。 这应该也是许鞍华艺术拍摄张爱玲最重要的动机和着力点之一。 但有趣的是，许鞍华虽然清楚地理解了张爱玲小说中的“反差”，但在改编《倾城之恋》和《半生缘》的过程中，却几乎完全“误读”了张爱玲小说中的“反差”。 ”的本质。

《倾城之恋》

“交错对比”是张爱玲小说的一个重要特点。 前面对张爱玲“交错对比”手法的分析涵盖了结构、人物、情节等各个方面，用张爱玲自己的话说：“我喜欢悲剧，更喜欢苍凉。英雄主义只有力量，没有美感，似乎缺乏人性。悲剧就像大红和大绿的配角，是一种强烈的对比。但它的刺激性仍然大于励志。苍凉之所以回味更深，是因为它像绿色和桃色，一种我喜欢对比的写作方式，因为它更接近事实。” 因此，张爱玲拒绝了传说中的彻底“对比”，他的小说中出现的是一种“不完整”的审美。 这种对比既不是夸张的戏剧（），也不是完全现实的（）现实主义。

更重要的是，“差异对比”不仅限于审美关怀和叙事手法，更重要的是对时代的反思。 张爱玲在《我自己的文章》中写道：

我什至只是写一些男女之间的小事。 我的作品中没有战争或革命。 我觉得人们在恋爱的时候比在战争或者革命的时候更加简单、奔放……我喜欢简单，但是我只能通过描述现代人的机智和装饰来凸显生活的简单基础。 ……只是我不写虚伪与现实的强烈对比，而是用混合对比的方式来写现代人的虚伪之中有真理，浮华之中有朴素……

时代匆匆，毁灭已经发生，更大的毁灭即将到来。 有一天，我们的文明，无论是升华的还是浮华的，都将成为过去。 如果说我最常用的词是“荒凉”，那是因为意识形态背景中存在着这种令人困惑的威胁。

因此，张爱玲认为她的小说不能唤起任何“悲惨”或“壮丽”的情感——这种情感是以“强烈对比”呈现的，是革命和战争的情绪。 张爱玲则写“男女之间的小事”，以凸显生活的“简单基础”。 因此，最终的“对比”是对时代的观察，也就是“混乱的威胁”。

这种“徘徊的威胁”在小说中的表现，总是以时代的革命和战争为背景，而以爱情为前景。 《倾城之恋》和《半条命》都是如此，但又不完全一样。

《倾城之恋》的主要故事发生在香港，其背景是香港沦陷、战火纷飞的时代。 但《倾城之恋》却有着独特的戏剧讽刺：爱情主导了故事的进展，战争的爆发却成全了爱情，造就了《倾城之恋》。 因此，小说中几乎没有对时代特征的描写，更没有对战争的正面描写。 在许鞍华的电影中，爱情故事似乎已经成为次要的，香港的抗日战争被描绘得浓重而生动。 《倾城之恋》的制作成本高达650万港元。 这是邵氏1986年停产前的最后一部大制作。为了拍摄战争场面，电影公司建造了价值超过300万港元的阳台布景，并配合《反击》的“重建”工作海湾酒店。 电影中的摊贩、广告牌、礼堂等，都是按照材质布置和装饰，捕捉“占领时期的香港风味”。 在处理战争场面时，电影用了1/4的时间来展现战争场面，其中涉及大量的士兵、护士和其他群众演员。 主角逃亡的场景也随着战争的进展而不断变化：从旅馆到逃亡车辆，从临时小屋到山里，主角的主要爱情故事中穿插着别人抗战的场景。 可以说，为了表现战争的残酷，下了很大的功夫。 于是，这成为了影片最受诟病的地方：过于注重背景的营造，而忽视了心理的呈现。 因为在原著小说中，时间和历史只是背景，爱情摔跤的微妙心理才是重点。 可以说，布景、道具、战争场面所花费的人力、物力，彻底抚平了白流苏的心理状态。 也许正因为如此，在观看了近半个小时的惨烈战争后，观众对范柳原最终的求婚并不感到意外，反而有一种自然而温馨的感觉：战争让幸福的婚姻成为可能。 殊不知，这部欢乐喜剧的结局与张爱玲原著的“凄凉”风格完全相反。 小说的结尾是：

香港的沦陷完成了她的命运。 但在这个不合理的世界里，谁知道什么是因，什么是果呢？ ​​谁知道？ 或许是因为想要成全她，一座大都市崩塌了。 成千上万的人死去，成千上万的人受苦，惊天动地的改革随之而来……流苏并不认为自己在历史上的地位有什么微妙之处……

传说中攻城掠地的人大多都是这样。

到处都有传说，但不一定有这么美好的结局。 胡琴边吹边拉，在万灯万盏的夜色里拉来拉去，诉说着无尽凄凉的故事——即使你不问！

于是，我们看到张爱玲笔下的“不合理”世界在许鞍华的电影中变成了团圆的结局。 再加上对战争的宏大描述，让人想起好莱坞大片。 这种将原著的历史背景商业化为对原著的“误读”的做法或许是出于商业的需要，但许鞍华本身不适合在商业电影公司工作也有其可取之处。

电影《倾城之恋》剧照

回顾《半条命》，我们可以发现许鞍华的发力方向恰恰相反，这就导致了另一种“误读”。 《倾城之恋》的批评可能产生了一些影响，所以在许鞍华的第二次改编中，所有历史时代的痕迹都被彻底抹去了，只留下简单的爱情故事和细腻的情感描绘。 虽然许鞍华在色彩、图像等方面“淡化”了原著中的绚丽荒凉，但许鞍华在顾曼桢和沈世君的爱情叙事上还是下了很大功夫的，比《倾城之恋”。 因此，相对于《倾城之恋》的批评（称为“勇敢无畏的失败”），《半生》得到了更广泛的接受。

但我认为许鞍华的“影响力焦虑”并没有减少。 上文分析了其影响力及其“淡化”的“误读”方式，但绝不仅仅如此。 张爱玲原作中的无奈和感伤，被许鞍华以流畅的影响力表达出来。 但就时代书写而言，小说与电影文本之间仍然存在着张力。

电影《半条命》的英文片名是“”——直接参考了小说《十八个春天》。 事实上，无论是小说《十八春》还是小说《半生》，世君与曼桢的爱情背后都有一段宏大的家国史叙事。 尤其是在《十八个春天》中，可以说“全民讨论、上东北、国民党的消极政治言论和共产党的积极政治言论贯穿了《十八个春天》的情节”。

因此，曼桢和世钧的对话在日常生活中经常被人们津津乐道。 但这依然是张爱玲惯用的“各种对比”手法：她作品中的人物基本与历史事件绝缘，历史时代只是故事中的背景。 但《十八春》则略有不同。 第13章中，叔惠和世俊走在乡村，充满了国民党统治的白色恐怖。 此时的东北，被认为是中国的希望：

淑惠说：“你来这儿真是太巧了，我只是想当面跟你说点什么，但写在信里却写不出来。” 世君笑道：“有什么好神秘的？” 书慧笑道：“下个月我就离开微信了。” 世君说道：“去哪里？厉害了，我们厂里的一个同事也被抓了……我们这样的工程师留在这里，无论怎么努力，也是为统治阶级服务的。还不如去那边，不然也许你真的能为人民做点事。”

这只是小河的提示。 《十八个春天》以“伟大历史时代”为背景，讲述爱情。 终于，到了第16章（全书共18章），“民族历史意识”被全面切入。之前世钧等人只是隐约谈到了东北，而现在小说中的男女居然都去了到东北。 在这样的叙事下，张爱玲并不像其他启蒙作家那样鼓吹革命，而只是以一种“美丽而苍凉的姿态”，最终以一种自嘲、自我毁灭的方式面对历史。

因此，在《十八个春天》中，张爱玲对历史事件的重画实际上是一种自我解构。 但毫无疑问，《十八春》中的大革命、抗日战争等重大历史事件的作用是不容忽视的。 微信在这些历史事件中的地位以及微信知识分子对国家的认识是小说的焦点。 在许鞍华的电影里，所有的历史事件都被隐藏起来。 对于《十八个春天》的种种“历史”特征，电影《半生》却完全没有涉足。

相比之下，许鞍华的《半生》是一个完整的爱情故事，根本不承载民族历史叙事，对整个时代的书写漠不关心。 一个国家的萧条，一座城市的崩溃，对于许鞍华来说根本不算什么。 她的《半条命》仅用柔焦光晕的画面来呈现一个灰色的爱情故事，表达一种“简单、平凡、平易近人的感觉”。

电影《半生》中不仅历史变成了虚空，就连空间也似乎发生了转变。 上面我们已经讨论过，电影“淡化”了原著小说的空间。 在许鞍华的影片中，微信的城市形象变成了一座工厂，色调沉闷、阴暗、冰冷、乏味、机械，内部始终是黑暗的。 关于微信和那个时代的一切，都成了电影里空洞的符号。 但讽刺的是，正因为如此，影片才更加弥漫着怀旧的气息。 这种怀旧气氛是重大事件导致的生活品质的强化和城市意象的缺失。 微信悬浮在一个无法描述的想象世界中，脱离特定历史和空间的故事呈现出独特的怀旧形象。

电影《半条命》剧照

历史和空间的缺乏造成了时代的空白。 张爱玲在《十八个春》中叙述历史事件的目的，就是以一种自嘲、自我解构的方式阐释自己的时代观，表达自己的“徘徊威胁”。 然而，许鞍华的电影却并非如此。 被完全相反的人“误读”。 这部电影中时间和空间的缺席是“影响焦虑”的反映，与《坠落之地的爱》完全相反。 如果说电影《倾城之恋》采用的“误读”手法是将战争从原著的背景夸大到前台，强调宏大的历史事件而忽略了爱情故事，那么电影《半条命》 》将原著视为一种“误读”方法。 战争中必要的历史事件被完全抹去了，只突出了爱情故事，以简单平淡的方式讲述。

因此，两部小说和电影之间存在着一种张力：小说《倾城之恋》侧重于写爱情故事，并没有正面描绘战争，而电影则以厚重而多彩的方式描绘战争，却忽略了爱的表现。 对于原著小说来说是完全的“误读”； 相反，小说《半条命》突出了时代背景，承载了历史叙事，而电影却回避了历史时空的一切表征，只详细描述了一个爱情故事。 对于原著小说还是一个完整的“误读”。 对于这样的张力（）和对比（），我们不禁要问：为什么会出现这样的“故意误读”？ “误读”背后的动机和考量是什么？

自我探索

考虑到许鞍华在拍完《倾城之恋》后所受到的批评，或许是因为“过去的错误”给了她惨痛的教训，她打算纠正自己的方向。 从“影响焦虑”的角度来看，许鞍华无疑在受到张爱玲“影响”后选择了自己的“误读”，却发现被批评的后果带来了新的更大的“焦虑”，从而引发了一场“矫正”相反方向的行为。 不过，这种说法只是“焦虑”的理论分析，并没有数据证实许鞍华在《倾城之恋》之后的努力矫枉过正。

另外，考虑到电影的商业性质，《倾城之恋》更注重商业元素，而《半生》则更文艺。 对于许鞍华来说，艺术与商业的纠纷一直是她的眼中钉。 用她自己的话说：“拍摄时我总是在两种倾向之间摇摆不定。” 尤其是在拍摄《倾城之恋》时，她多次表示感到“害怕”：

我真的很惊讶，因为我真的不得不面对一个：和（面对商业和艺术成就之间的选择）。 中途把电影的商业元素全部砍掉了，但是不够彻底……现在因为中间有很多背叛，不够影评（艺术），所以给了小姐姐方（方一华《倾城之恋》）。 》制作人）看不够（广告）。

通过这段自白和其他采访，我们可以得知，许鞍华原本将自己的艺术追求寄托在《倾城之恋》中，但由于投资，他陷入了商业与艺术的冲突。 于是他加强了浅水湾枪战等商业元素，却发现《倾城之恋》不够“感人”。

正因为我们要体现电影的商业性，所以不得不放弃艺术元素。 电影中，细腻的心理和情感被淡化，战争场面等商业元素被夸大。 这很容易理解。 《半条命》呢？

对于《倾城之恋》的拍摄，邵氏其实是大力支持许鞍华的，而且根据后来的新闻报道，《倾城之恋》是许鞍华认为比较“商业”的一部电影，如果拍完后“通过了考验”，接下来她会“继续执导一些结构更好的更好的电影”。 于是就有了后来的作品《半生》，这是许鞍华坚持艺术道路的作品。 这部电影摒弃了《倾城之恋》所采用的宏大战争场面和浪漫爱情，而是用平淡朴素的色调营造氛围，处理细腻的情感和心理，抹掉一切时代和背景的大叙事。 。 该片入围第35届金马奖十一个奖项并获得五项大奖，也算是对许鞍华艺术追求的肯定。

我们从理论和商业两方面考虑许鞍华“误解”的原因，但实际上并不能解释一切。 结合两个故事发生的地点和许鞍华不同的努力，我认为许鞍华在影片中表达了对微信和香港两个城市不同的怀念，对香港这个“我的城市”进行了自我探索。

许鞍华有香港意识吗？ 有学者将许鞍华的《倾​​城之恋》纳入香港怀旧电影系列进行分析，认为这部影片是“回顾太平洋战争期间香港沦陷于日军的历史” ”，并指出“可能会丢失，所以香港的‘历史记忆’尤为珍惜。”电影项目中强烈的怀旧感对香港这座城市有何反映？甚至怀旧是建立在香港？

从这个角度来看，我们可以了解Xu 的“面向香港”的综合体，以及他尝试“自我探索”的尝试：阳台风景以“堕落城市的爱情”中的巨大生产成本建立，“重建”了“拒绝”。酒店，所有细节的投资（包括餐具，物体，招牌，衣服，角色），以及对“斯坦利战役”的历史恢复以及对战争场景的夸张夸张，一切似乎都在“重现”（） 1940年代。 香港的风景。 相比之下，故事的前半部分发生在微信中，但电影中只有室内场景，而且根本没有城市的微信展示。 面向香港的意识很明显。

相比之下，“半衰期”的故事完全发生在微信上。 Xu 的“怀旧”和消除历史背景的多余符号也值得考虑。 李·奥凡（Li ）在“微信现代”中说：“如果我们需要'其他人'了解自己，那么香港对我们了解微信至关重要。” 同样，微信对于理解香港也很重要。 前一句话适合分析张疾病。 后一句话与徐一致。 “半衰期”是微信的故事。 徐安哈对微信的任何战争和革命运动都不感兴趣。 她只想看到比较微信时拥有什么。 毕竟，微信是“其他”，香港是。 本体论。 因此，电影中微信散发出的怀旧气氛有助于找到香港殖民生活的“其他”镜像功能。 在这方面，Wong Kar-Wai的“对爱情的心情”接近它。

本文摘自“通过城市看电影：当代中国图像的空间制作和体感”，由陈·陶（Chen Tao）撰写， ，2020年2月