一、古代史籍中的泼墨泼彩

早在唐代，就已经出现了以泼墨、泼彩为表现手段的创作。 晚唐的段成式在《酉阳杂族》中写了这样一个故事：唐朝大历年间，有一个文士，名叫“谷胜”，正在画画。 “喝得半醉，在帛上画墨，写下各种颜色，用大笔打开秘密。” 唐代张彦远在《历代名画录》中也提到过“泼墨”、“吹云”等绘画技法。 这些都说明了当时泼墨泼彩技法的存在。

中国美术史上还有一个关于“王洽泼墨”的故事。 《宣和画书》记载：“不知王洽何人，善泼墨作画，时人皆称王破墨”。 中国绘画史将米氏云山技视为泼墨派生的画法。 。 明代董其昌说：“云山非源于米元章，自唐代王洽泼墨以来，就有其意。”

明清时期，明确讨论泼墨泼彩的评论显然越来越多。 明代李日华在《竹懒画仕女》中写道：“泼墨者，用墨细腻，不见字迹，如从耳中溅出。” 清代沈宗潜在《门州学画编》中写道：“墨色曰泼墨，山色曰泼青，草色曰泼青。运用泼墨最能表现这幅画的魅力。” 这些绘画理论不再将泼墨描述为一种绘画状态，而是根据绘画技法和绘画表现形式来阐述泼墨或泼墨。 泼彩。 这可能与明清以后画家普遍使用生宣纸作画和文人画法有关。 此时，对生动神韵的追求真正从宗丙对人物画中的生动要求转变为对画外神韵的追求。 这时，文人画家也开始更多地运用泼墨、泼彩技法。 从许多明清画家的作品中我们可以清楚地看到，古人利用泼墨泼彩的方法来丰富作品的表现力。

2、古代泼墨彩画

古代绘画中，几乎没有纯粹泼墨技法的作品。 这与古人对笔法的重视以及文人将书法融入绘画对画论的理解有关。 现存最早具有泼墨大写韵味的作品是宋代梁楷的《泼墨仙图》。 笔触大方，横画阔笔，浓淡墨并用，干湿墨相互渗透，笔触融入墨晕之中。 艺术家用墨团创作雕像，充分展现了特立独行的神仙形象。 梁楷独特的泼墨写意画法也强化了人物的独特气质。 据说，为了表现“泼墨”，梁楷特地用纸作画，这与宋代大多数画家使用丝绸的习惯不同。 因此，梁楷的作品具有墨色与纸面模糊、渗透到纸面的浓密迷离效果。 明代沈周、文征明看到朋友收藏的宋代王沉的《东坡沿江山图》后，同意加画（下图为文征明修改画的部分内容） 。 为了表现山峦叠嶂、烟云变幻的效果，两人都运用了水墨堆积、碰撞、交融的破墨手法，从而形成了浑然天成、浑然天成的意趣。 他的笔墨形状与我们今天所说的泼墨颇为相似。 清代石涛在表现烟云浩瀚、江河浩瀚的景象时，常用大笔蘸水涂抹天空，并利用宣纸的浓密效果来表达意境、营造环境。

从古人的作品中可以看出，古人所谓的“泼墨”画痕，实际上是写意技法的一种变异。 这种画法主要是用毛笔携墨，墨色是传统毛笔法的放大。 偶尔会有一些泼墨泼彩染天，但与画论中提到的交融、过染的技法相差不远。 这与今天泼墨泼彩的概念不同。 现代泼墨泼彩画更注重水、墨、色、纸碰撞变化所产生的自然渗透和肌理效果。 它更关注“泼”的行为以及“泼”造成的影响。 形式本身具有独立的审美价值。 当代泼墨泼彩画的起源自古，但当代泼墨泼彩画却是适应现代审美需要的技法形式。

三、现代泼彩山水画的发展

现代泼彩山水画的最初形式应该说是由张大千、刘海粟等人首创的。 张大千和刘海粟基于绘画观念、实践积累和创作实验各自探索了不同的路径。

张大千的泼彩山水画和谐、浓重、秀丽，构图千变万化，绿色色调绚丽。 在他的作品中，水、墨、色融为一体，呈现出变化多端的笔法、空灵的墨色、奇幻的境界和优美的韵律。

刘海粟的泼彩山水画主要以微信为题材。 他以有力的线条勾画中心，以厚重绚丽的蓝铜、朱基着色渲染，表现出刚劲有力、雄浑磅礴的风格。 他的作品体现了泼彩中“骨法笔墨”的重要性。 他以刚健的笔触将泼墨与色彩统一起来。 如果说张大千的泼彩山水画有一种温馨华贵的气息，开合自如，那么刘海粟的作品就有一种俯视古今的王者之气。 虽然有人认为刘海粟的用色生硬、直接，也有人认为张大千的泼彩如同西方水彩画法，但这两位大师作品中所呈现的宏大氛围是后人难以企及的。 。

继张大千、刘海粟之后，美籍华裔画家侯北人探索了泼彩山水画的新路。 他的泼彩山水画突破了传统国画的色彩体系和审美情趣，以蓝铜色、石绿为主色调。 色系选择更加丰富、更加自由。 他注重色彩本身的冲击力以及色彩洗染、碰撞、覆盖过程中形成的抽象肌理，使作品呈现出更具当代性的色彩意识。 他能够将抽象的色彩表现与山石的轮廓、隐士的定位相结合，引导观者的注意力从色彩表现的欣赏转向诗情的欣赏。

无论是张大千、刘海粟，还是侯北人，在运用泼彩法时，都注重中国画的笔触，将笔触与泼彩所造成的自然雾气效果结合起来。

四、泼彩山水画画论

(一)刻苦绘画、巧画

从泼彩形式的产生和表现来看，泼彩山水画大致可分为两类。 一类是“自然泼彩派”，以水、墨、纸、色等元素的人工刮擦及其相互作用形成的肌理效果为基础。 此类泼彩画是按照水墨画的表现方法进行泼染、泼染，所创造的泼彩质感和审美情趣与传统水墨画相似。 这种对彩墨效果的探索堪称“硬画”。 另一类是在上述泼墨泼彩的基础上，采用一些特殊的材料、工具和技法，从而形成有别于传统的水、墨、彩交融效果的特殊肌理。 例如，有的画家在纸、墨、色中加​​入牛奶、洗涤剂、油水分离器等特殊材料，创造出质感效果。 有的画家还用衬纸、桌布、玻璃等材料作为基底，表现一些摩擦效果。 一些画家使用研磨、绘画、冲刷、熔化和喷涂等技术来创造纹理。 这种画法堪称“工笔画”。

属于硬画范畴的“自然泼墨画派”和属于传统写意墨法的泼墨山水画，常采用桶笔蘸墨，​​用笔运墨。 。 画家在自己意识的控制下，表现出浓墨重彩的效果。 杨彦文的画作《染色的森林》（见图一）描绘了北方山区乡村的景象。 小屋旁边的树木都被画上了大片的墨晕。 画家用蓝色和天蓝色覆盖墨色，用橙色扫过空白处，形成了一幅有风之势的秋景。 本作品中所有泼色色块均直接用笔绘制并覆盖，具有明显的控制效果。 这就是“硬画”法。

我在作品《红尘三十里》中运用了“工笔画”的方法（见图2）。 我在画中的透明青蓝色块的中间保留了一些摩擦的纹理效果，使有形和无形的图像不断变换。

我们也应该明白，所谓“苦画”和“巧画”只是相对而言的。 事实上，画家在使用宣纸、水、色彩、墨水的过程中，都有自己特殊的材料使用经验和方式，也探索着不同的程序和材料。 关键是要找到自己的“秘密”或“绝技”。

(2) 有形和无形

在泼彩创作过程中，用笔墨勾勒出具体物体的部分是“有形的”部分，而大面积泼彩而留下的浓密模糊的部分是“无形的部分”。 这种有形与无形在很大程度上就是有笔与无笔。 在传统绘画中，存在着画面留白、无笔的情况。 这种情况也存在于大面积的泼彩中，形成了另一种有形与无形的关系。 更进一步说，即使只是一团墨、一抹色彩，也有有形和无形的问题需要处理。 例如，当绿色、朱砂等色彩大面积泼墨时，墨色与色彩形成相互衬托、对比的有无关系。 相反，在大色块中点缀几个墨块或其他小色块也可以产生这样的关系。 比如《谁染了秋田金》（见图一），我用湖蓝色作为贯穿整个画面的主色调，并通过看似不小心洒在上面的红点再次分割画面，使色彩形成了有形和无形的联系。 就水墨或色彩的纯粹形式而言，画面中有些地方经过多次泼墨、泼彩后，已经形成了充满变化的“形”。 这些不同的“形状”，有的地方似乎有“图像”，有的地方却无法辨别形状。 这也是有形与无形的关系。 例如侯北人的《买酒归来》（见图二），画家在大块深蓝色的主色调上点缀了小块红棕色，下面画白云，呈现出漂浮透明的效果，反光飞溅效果。 色彩本身的有形和无形的魅力。

然而，有形和无形并不是没有约束和规范的。 我们必须立足于绘画理论的专业背景和中国画精神的文化背景来解决有形和无形的问题。 创作泼彩山水画，需要在各种有形和无形的关系中找到多种元素相辅相成、相互生长的平衡点。 我们要学会从无形中求形，从形中求自由。 为此，您需要对自然之美有印象式的感知，并对抽象美有理解。 对传统文化中意趣、意境、意象等审美要素的理解，也能让我们的泼彩山水画创作展现出具有中国特色的文化内涵。

(3) 加减法

画泼彩山水画时，需要处理加法和减法的问题。 在创作泼彩山水画时，常常需要添加。 当我们画的几个色块形成一个由一定色彩关系组成的完整形状时，也许这个形状不好看，或者这个形状不符合表现意图。 这时，我们需要用笔勾勒出轮廓并进行局部分割，或者进一步添加墨色来组织颜色和形状。 这些解决方案是补充。 我在作品《夕阳西下的山》中采用了加法的描绘方法（见图一）。 我在画面的上半部分用大块墨勾勒出连绵的远山，在画面的下半部分勾勒出清晰可见的悬崖和青石，从而衬托出朱砂色彩和形状的美感。朱红色的颜料泼在画的中间。

有时，我们需要使预先泼墨泼彩形成的墨痕、色痕具有自然、自然的情趣，同时又具有某种吸引人、神秘的品质。 这时候就需要做减法了。 做减法时，首先要确定泼洒的色块是否具有独特的质感，是否有品味，是否能引起观看者的联想。 如果色块具有这些特质，那么我们在后续的绘画过程中一定要保留并突出这些特质，不要轻易添加其他元素。 张大千的《寒山清泉》（见图2）就是减法的一个例子。 作品中画家只留下了一条小溪和溪边几笔勾勒出的一棵枯树，使画面的意境得到了升华。 这种表现方法是在泼墨、泼彩功力做好之后的减法过程，绘画表现已经到位。

在创建境界的过程中，我们也会遇到加减法的问题。 有时，我们需要添加树木、悬崖、房屋等元素来丰富景观的形态和境界； 有时，我们要进行减法，尽量不破坏画面的完整性，保留泼墨、泼彩的纹理效果所形成的透明度。 、深刻的意境和空间感。 当然，审美判断的关键在于画家自身的审美情趣，以及对传统山水画形意的理解、实践积累和加工能力。 有些画家常犯在泼彩过程中不断添加划痕的错误，缺乏做出选择的勇气和辨别力。 在泼彩山水画中，有“一挥而无一，尽是风采”的美感，也有“一挥毫，尽是风采”的神韵。 因此，我们需要懂得如何从整体效果上考虑画面的协调性和统一性，对加减法的运用有深入的理解和较强的掌握，进而完成一件完整而有张力的作品。

(4)用笔的风格和泼彩的形状和质量

泼彩是将各种颜色运用到纸张上，通过与水、墨等材料的交融，最终在画面上形成具有自然纹理的形块。 这种块状纹理以其亮度和色彩吸引着观众。 但泼彩后形成的泼彩块状肌理却不一定能够达到传统审美文化所要求的目的。 这时候我们就需要用笔进行修正或者提供图像提示。 为了提升泼彩山水画的境界，还必须运用传统山水画的构图、笔墨等表现手法。 这时，传统的笔触与现代泼彩所代表的抽象造型的协调问题就会出现。

传统写意山水画所需用笔存在“笔质”问题，泼彩形成的自然纹理效果也存在“形质”问题。 因此，我们需要考虑的是如何使笔与形协调统一。 如果忽视这个问题，作品就会脱离色彩的泼洒和笔触的运用。 如果我们溅出一个非常有力量的形状，然后围绕这个形状进一步塑造形象，所用的笔墨完全依靠笔触或者拓印的方法，就像《清初四王》那样，就会形成“清初四王”的现象。不匹配”。 要解决笔法与形体统一的问题，我们可以研究一下张大千、刘海粟等大师的作品，看看他们是如何用笔墨来塑造造型的。 张大千的《峨眉三峰》（图一为部分作品）是经过反复泼彩创作的。 画面下部明亮的藏青色块和其下方的淡石绿色，都是由一种不羁的笔触引导的。 不同淡色、淡墨构成的墨线也随意、肆意。 张大千在写生峨眉山的金峰峭壁时，所用的笔触和所画的山石形状也有一种非常自发的跳跃感。 他使用的笔触与泼彩的形状和纹理相协调。 在《春船》（图2为作品的一部分）中，张大千用浸在水中的淡墨，根据画面中上部的墨块和青、蓝色调创造出自由形态的肌理，使用笔和成熟的纸。 追踪特征，用自由边缘线绘制山形。 对于表达不恰当的部分，他借助“似用笔却未用笔”的素描方法，随势而为，与泼彩的形状、质感相协调。 他还在画面的左上角用几笔勾画出了松树和房屋，产生了似有似无、似是而非的效果。 他还消除了笔触的清晰度，画出蓝紫色的远山。 以上两幅作品是解决笔触与泼彩形式、质量协调问题的绝佳范例。 我们在创作中可以借鉴。